`심리극` 사이코드라마에 개요와 이론 자료.^^

최근 "우리아이가 달라졌어요"등 많은 TV 방송에서 사이코드라마를 방송하고 있다.

정신병원에서실시 되지만 대학로 극장과 광운대, 성신여대, 서울교대, 중앙대등

맥락을 유지하고 있다. 이런 사이코드라마에 개효와 이론에 대하여 적어본다.

사이코드라마는 실수에 대한 처벌의 두려움 없이 삶을 훈련하는 방법으로 정의된다. 집단에서 실연된 행위는 그 행위가 일어나는 대로 그 사람의 삶을 이해하는 한 방법이다. 그것은 특정 상황에서 일어났던 것과 일어나지 않았던 것을 경험해 보는 것이다. 어떤 사람이 과거에 일어났던 일이나 미래에 일어날 어떤 일을 실연하고자 원할지라도, 모든 장면들은 현재 시제로 진행된다. 집단은 주인공 혹은 그 회기의 주체의 눈을 통해서 본 삶의 부분을 실연한다. 주인공이 자신의 진실을 개인적으로 재현하는 것은 관객들에게 대단히 의미깊은 일이 될 수 있고, 그들은 주인공이 진실을 표현하려는 노력 속에 자신들을 반영하여 보게 된다. 1990년대 초에 모레노는 비엔나에서 사이코드라마를 창시하였는데, 그는 사이코드라마를 ‘극적 방법을 통하여 진실을 과학적으로 탐구하는 방법’이라고 정의하였다. 모레노(1953: 81)는 지금까지 종교 없는 과학과 과학 없는 종교가 있음을 관찰하였다. 그는 앞으로 그 방법들이 결합될 것이라고 느꼈는데, 즉 ‘진실된 치료적 과정은 전 인류가 그 대상이 될 수 있다’는 것이다(Moreno, 1953: 3). 집단의 각 구성원들은 다른 구성원들의 치료자이다. 주인공의 이야기를 전에 경험하지 않았던 집단구성원이 정서적, 신체적으로 이해하고 몰입하는 것은 그 자체가 치유적 경험이 될 수 있다.
사이코드라마 회기는 세 부분, 즉 웜업, 실연, 나누기로 구성되어 있다. 훈련의 목적으로 이용되는 네 번 째 부분은 과정검토이다. 이 장에서는 방법의 활용과 임상가들의 훈련, 사이코드라마의 문헌과 연구에서 실제적으로 고려해야 할 것을 논의할 뿐만 아니라 이러한 부분들을 기술하고자 한다.

웜업

웜업은 창조적 가능성의 분위기를 만들어 준다. 이 첫 단계는 개인이 디렉터, 집단과 사이코드라마의 방법을 신뢰하게 하는 안전망을 만들어 낸다. 그 분위기가 당신을 감싸안을 때 당신이 생각할 수 없었던 것을 생각하게 하고, 표현하기 어려운 것을 표현하게 할 수 있다.
집단을 웜업하는 많은 방법들이 있다. 모레노는 자주 모든 사람들과 참만남을 가졌으며 서로 편하게 이야기할 수 있도록 격려하였다. 특별한 삶의 문제를 가지고 있는 사람이 집단에서 주인공이 되었다. 다른 워밍업의 방법은 실연할 준비가 되어 있는 사람을 디렉터가 주인공으로 선발하는 것이다. 또 다른 방법은 회기의 주제가 드러나도록 하는 창조적 집단 활동이다. 이것을 주인공 중심의 웜업이라고 한다. 자기-지명(self-nomination) 웜업에서, 사람들은 스스로 주인공으로 나설 수 있다. 이러한 방법들은 웜업을 통하여 사람들이 좀 더 집단을 신뢰하게 하고 사랑, 배려 및 창조성의 분위기에서 그들의 문제를 좀 더 자유롭게 표현하도록 하는 주인공 선발의 방법이다. 각 개인은 자기 나름의 웜업을 한다는 것을 기억할 필요가 있다. 웜업 과정에서의 집단 토의는 집단을 행위로 들어가게 하는 편리한 촉매가 될 수 있다.

실연

워밍업을 한 후에, 디렉터와 선정된 주인공은 문제의 주변에서 중심으로 작업해 들어간다. 사이코드라마는 문자 그대로 마음의 행위를 의미하고, 그것은 내부의 드라마를 밖으로 꺼내어 외부의 드라마로 되게 한다. 디렉터는 드라마 속의 중요한 사람들을 나타내는 보조자아들로 집단구성원들을 활용한다. 본래의 사이코드라마 무대 디자인은 세 개의 원형 층으로 구성되었다. 첫 번째 층은 관객을 위한 층이다. 두 번째는 독백과 드라마의 열기로부터 벗어나는 공간을 나타내고, 맨 위 층은 드라마가 실연되기 위한 층이다. 이런 디자인은 드라마가 문제의 주변에서 중심으로 진행되기 위한 것이었다.
대부분의 사이코드라마 회기에서 실연은 지정된 무대에서 일어난다. 드라마 도중에 다른 집단구성원들은 역할을 맡지 않으면 그 공간에 앉지 않는다. 무대는 일단 드라마가 시작되면 의례화된 공간처럼 느껴진다. 다시 말하면, 그 공간에서 일어나기로 되어있는 사건은 단지 그곳에서만 행해져야 한다. 지정된 무대가 없는 공간에서 이루어진 사이코드라마는 공간적으로나 방법상으로 경계가 없기 때문에 단조로울 수 있다.
행위안에서 사이코드라마의 방법과 다른 집단방법을 구분하는 다섯 개의 주요한 도구들 혹은 수단들이 있다. 모레노(1953: 81)는 다음과 같이 말하고 있다.

무대는 배우에게 다차원적이고 최대한 유연성 있는 생활의 공간을 제공한다. 사이코드라마의 주체 혹은 배우는 무대 위에서 진실한 자기자신이 되어, 그의 사적 생활을 묘사하도록 요구된다. 관객은 주체 그 자체인 동시에(참여함으로써 치유되기 때문에) 여론의 공명판이다. 보조자아들은 두 가지의 중요성을 갖는데, 그들은 디렉터의 확장 즉 탐구하고 안내하는 역할이고, 주체의 확장으로 실제적인 것이나 상상의 것을 묘사하는 역할이다. 디렉터는 세 가지 기능, 즉 연출가, 상담가, 분석가의 기능을 갖고 있다.

무대
사이코드라마는 인생 그 자체에 기반을 두고 있다. 어떤 사람의 활동공간이 무대위에서 재연된다. 만약 부엌에서 대화가 이루어지고 있다면, 우리는 식탁과 의자를 배치하고 상상적인 공간에 창문, 싱크, 문, 냉장고, 그리고 다른 물건을 배치한다. 시간은 낮 혹은 밤, 분위기는 따뜻함, 차가움, 적대적이거나 우애적, 그리고 사람과 물체사이의 거리인 공간은 드라마를 실연하는데 있어서 대단히 중요하다. 개인의 공간을 실감나게 구성하는 것은 그 사람에게 실제로 그곳에 있도록 돕고 그 공간에 존재하거나 존재하지 않는 느낌을 만들어내도록 준비시킨다. 어떤 사람이 어린 시절에 식탁에서 이루어졌던 대화를 기억할 때, 집단에서 사람들을 선정하여 그 장면 내에 있는 사람들의 역할을 하도록 하는 것이 중요하다. 어떤 사람의 생활공간을 이러한 방식으로 들여다보는 것이 수개월의 면접을 통해서 아는 것보다 많은 것을 알게 할 수 있다. 나는 예전에 젊은 남자의 아파트의 창조된 공간에 초대받았다. 그는 마치 조심스럽게 발끝으로 걷는 것처럼 특이하게 그의 발을 높게 들어올리면서 걸어 들어갔다. 나는 이유를 물었는데, 그는, ‘나는 오래된 우유팩들을 바닥에 내던졌는데, 그것들이 사방에 널려 있다’고 말하였다. 그것은 방문객도 그리없고, 냄새와 외관도 전혀 신경 쓰지 않는 고립된 생활을 의미하는 것이다. 그의 소외감의 중요한 단서는 그의 생활공간이다. 그러기에 우리의 과제는 그가 친구가 없고 은둔자가 된 이유를 찾아보는 것이었다. 그때까지 그는 자신의 현실을 그릇되게 말하였지만, 그가 살았던 ‘무대’를 보여 줌으로서 우리는 그를 평가할 수 있는 보다 더 진실된 현실을 보게 되었다.

주인공
나는 뉴욕 78번가, 브로드웨이에 있는 공연장인 모레노 연구소에서 일하곤 하였다. 일주일 내내 밤마다 일반관객, 나무로 된 원형무대와 디렉터가 있었다. 극장의 앞, 중간, 뒤에 앉아있는 어떤 사람, 즉 교수, 가정주부 혹은 목수도 각자 참가한 사이코드라마 회기의 주인공이 될 수 있다. 누구든 주인공이 될 수 있다.
인간은 누구든지 문제들을 갖고 있다. 모레노가 만든 용어인 정상증(Normosis)은 정상적이 되려는 몸부림을 의미하는 것으로 우리의 최상의 것을 혼동하게 만든다. 비록 사이코드라마가 정신병 환자를 돕기 위해 고안되었지만, 그것은 많은 사람들을 위한 대인관계의 치료로 발전되어왔다. 실연에서 가장 중요한 사람인 주인공은 다른 집단구성원이 그들 자신의 작업을 통해서 할 수 있는 대표적인 목소리이다. 주인공은 그가 작업하기 원하는 생활의 측면, 즉 죽음의 공포, 딸과의 관계, 직장에서 상사와의 문제를 간단히 진술한다. 주인공과 함께, 디렉터는 가능한 한 행동적인 형태로 볼 수 있도록 현재, 과거와 미래의 문제들의 사례들을 보여주는 장면들을 만들기 시작한다. 현재의 시각으로 그 문제를 보고, 문제가 과거에 존재하는 것처럼 문제를 보고 그리고 문제의 핵심이나 근원을 파악하므로서 문제해결을 시도하는 것이 목적이다. 그래서 미래에 하게 될 행동은 더 적절한 접근을 할 수 있다. ‘자발성’은 오래된 상황에서 참신한 반응 혹은 새로운 상황에서 적절한 반응으로 정의된다. 대본이 없다는 생각은 행위의 방법으로써 사이코드라마의 개념적 구체화에 매우 중요하다. 주인공은 사이코드라마에서 그가 사용하고 있는 인생의 대본을 재음미할 수 있는 기회를 갖는데, 그 대본이 바람직한 의미를 전수하였을 수도 있지만, 현재의 생활에 필요한 것으로는 적절하지는 않다. ‘울지 마라’라는 대본을 받은 사람은 그것이 현대적 생활의 기능에 맞지 않다고 느낄 수 있다. ‘용감하게 살아라’ 라는 대본을 받았기 때문에 부모를 여의고 슬퍼해 본적이 없는 사람은 사이코드라마에서 실컷 울게되면 위안(해방)을 느낄 수 있는데, 그것은 슬픔이 사라지기 때문이다. 자기의 내부에 실제로 존재하는 것을 직면할 수 있는 용기를 가지고 있는 사람은 용감성에 대한 새로운 정의(의미)를 발견할 수 있다. 그러한 용기는 그 사람 부모의 역할 레퍼토리 안에 없을 수도 있지만, 이러한 새로운 ‘가족’ 집단(사이코드라마 집단) 안에서 용감성은 자기-표현을 격려할 수 있는 새로운 분위기를 찾을 수 있는데, 그 용감성은 오래 동안 잠재해 있을 수도 있다.

집단
사이코드라마 집단의 평균 구성원의 수는 5-15명이다. 저자는 작게는 3명 크게는 500명 정도의 집단을 경험하였다. 대집단에서도 정서적으로 준비가 되어 있으면 숫자가 문제되지 않으며, 가끔 사람들은 집단이 크기가 작게 느껴진다고 한다. 25명 정도의 집단에서, 사람들은 그들이 자발적으로 될 수 있음을 보고 놀란다. 디렉터의 자발성은 집단구성원들간에 신뢰감을 불러일으키고 곧 이어 친근감을 만들어 내고, 그것은 아이러니컬하게도 집단이 더 작게 느끼도록 만든다.
특정 집단에서 많은 사회적 역할들이 나타난다. 예를 들어, 만약 주인공이 알콜 중독자라면, 집단구성원들은 어머니, 형제, 배우자 혹은 치료자가 될 수 있는데, 이들은 나누기에서 알콜 중독자 가족성원과 관련하여 그들이 느끼고 경험하였던 것을 말할 수 있다. 실연된 문제와 관련하여, 다른 역할들로부터의 이러한 피드백은 주인공에게 가치 있는 통찰을 제공할 수 있다. 많은 역할들이 표현되는 회기에서 문제에 대해서 사회적으로 탐구할 수 있는 측면들이 더 잘 연구될 수 있다. 다른 집단과 구분되는 사이코드라마 집단의 특징 중의 하나는 집단의 각기 다른 사람들에 의해 표현된 역할들의 복합성이다. 우리 각자는 매일 이런 저런 많은 역할들- 잠자는 것, 먹는 것, 우는 것과 같은 모든 신체적 역할들을 언급하지 않는다고 하더라도, 부모, 아들 혹은 딸, 전문직, 친구, 애인, 시민, 사장, 학생-을 힘겹게 해나간다. 우리는 실제 생활에서 우리가 하고 있는 많은 역할과는 다르게, 집단에서 어떤 다른 사람의 역할을 하도록 요청 받을 수 있는데, 이를 테면, 임종하는 어머니 역할과 같은 것이다. 만약 임종하는 어머니의 역할을 하도록 선정된 사람이 과거에 그 집단의 희생양이었다면, 주인공과 임종하는 어머니 역을 하는 사람간에 긍정적인 동맹관계를 형성시킴으로서 사이코드라마 집단에서 역할구조는 극적으로 변할 수 있다. 그런데 그러한 동맹관계는 과거에는 존재하지 않았다. 이러한 사이코드라마 집단에서 역할구조의 일정한 변화는 다른 집단에서 일어날 수 있는 역할 경직성을 막는데 도움을 준다. 역할 레퍼토리는 주인공이 집단에서 보여 줄 수 있는 것보다 각 집단구성원들이 실연에서 여러 가지의 서로 다른 역할을 함으로서 확장된다. 낮은 자아-존중감을 갖고 있는 집단구성원은 용기 있는 역할을 할 수 있는데, 문제 행동과 학습된 행동에 가려져 있는 창조성이 드러남으로써 그들 자신과 집단구성원 모두는 놀라게 된다. 한번 경험한 용기는 연기자에게 더욱 용기있는 행동을 하도록 동기화 시키고, 집단구성원에게는 여러 가지 방식으로 그것들에 관련 지우도록 격려한다.

보조자아
필자가 참가했던 바로 첫 집단에서, 필자가 굉장히 싫어했던 정신 간호사가 있었다. 그녀가 주인공을 하는 동안, 그녀는 자신의 내적 사고를 이해할 수 있고 그녀가 표현할 수 없었던 것을 표현하도록 도울 수 있는 사람을 선택하도록 요구받았다. 그녀는 나를 그녀의 이중자아로 선택했다. 나는 그녀의 선택에 당황하였지만, 내가 그녀의 옆에 서서 우리가 그녀의 내적 진실을 탐색하려는 팀으로서 작업을 했을 때, 나는 그녀를 매우 잘 이해할 수 있었고 그녀를 더 이상 싫어하지 않게 되었다. 그녀는 나의 얼마나 많은 부분들이 그녀의 내부에 존재하였다는 것을 나에게 가르쳐 주었고, 우리가 싫어하는 사람들이 정곡을 찌르는 행동을 보통 드러내 보이는 현실에로 나를 안내하였다. 그러므로 우리는 스스로 다룰 수 없는 바로 그것을 회피하고 있는 것이다.
보조자아는 주인공 생활 속의 중요한 타자를 표현하는 역할을 하는 집단 속의 한 사람이다. 이것은 가족 구성원이나 직장의 동료와 같은 주인공의 외부적 역할이 될 수도 있고, 개인의 두려운 자아, 어린이 자아 혹은 개인의 내적 목소리와 같은 내적 역할일 수도 있다. 이러한 목소리는 이중자아의 역할을 하는 보조자아에 의해 표현될 수 있다. 이중자아는 표현되지 않은 것을 언어적으로나 비언어적으로 표현하도록 돕는다. 모레노는 정신에 이르는 왕도는 언어가 아니라 비언어적 표현이라고 느꼈기 때문에, 보조자아는 몸짓이나 자세 혹은 거리로써 주인공과 관련되어 있지만 언급되지 않는 비밀을 표현할 수 있다. 필자는 20년 동안 저녁식탁에서 아내와 형식적인 대화만을 하는 한 남자의 이중자아를 한 적이 있다. 그는 간 요리를 먹고 싶지 않다고 말하면서 주먹을 불끈 쥐었다. 그의 이중자아로서, 나는 역시 주먹을 불끈 쥐고 한 발짝 더 나아갔다. 나는 주먹으로 책상을 꽝꽝 치며, ‘이해할 수 없을 만큼 너무 상처가 커졌어요, 이혼하고 싶어요’라고 말했다. 그는 나를 쳐다보고, 충격을 받고서 그녀에게, ‘나도 이혼하고 싶어’라고 말하였다. 진실을 말하는 것은 말이 아니라 바로 비언어적 단서이다. 그의 신체는 진실을 전달하지만 그의 말은 진실을 감춘다. 그 다음에 그는 그의 실제적인 감정을 표현하였다. 신체는 마음이 망각하고 있는 것을 기억한다.
임종하는 부모역할을 하는 보조자아는 표현되지 않는 정서에 사로잡혀 있는 주인공에게 작별의 말을 하려고 팔을 내밀 수 있다. 바로 이렇게 팔을 내미는 행동은 또한 표현되지 않는 깊은 사랑을 표현하는 것일 수 있다. 만약 주인공이 역할을 교대하고 지금까지 내내 말하지 못하였던 것을 말할 수 있거나 행동으로 보여줄 수 있다면, 역할교대는 아들로서 자신의 역할에서 막혔던 자발성을 해방시킬 수 있다. 그는 다른 역할에서 즉 부모로서 사랑을 표현할 수 있다.
가끔 사람들은 그들 자신의 역할에서보다는 다른 사람의 역할에서 더 자발적이다. 역할교대는 사이코드라마를 이끌어 가는 원동력이다. 극중에서 중요한 타인의 역할은 주인공이 보여주고 집단구성원은 나중에 그 역할로 들어간다. 결정적인 역할교대를 통하여, 주인공은 다른 사람의 역할을 함으로써 역할경계에서의 변화를 경험한다. 보조자아를 하는 사람은 이미 만들어진 역할을 하고 그 역할 안에서 새롭게 창조한다. 그들은 그 역할 속에 있는 사람이 그 역할을 어떻게 할 것인지를 상상한다. 그 역할은 불변의 참조체계인 주인공의 지각을 통하여 이루어진다. 보조자아는 디렉터의 치료적 대행자이며 그 안에서 방향을 잡는 것이다.

디렉터
대부분의 치료에서, 디렉터는 치료자, 촉진자 혹은 집단지도자이다. 디렉터는 행위를 안내하도록 돕는 훈련된 사람이다. 디렉터는 도움을 찾는 사람의 지각으로부터 단서들을 얻는 드라마의 공동 연출가이다. 다음은 9장에서 더 자세히 다룰 디렉터의 과업이다.

∙ 충분한 결속력을 만들고 건설적으로 활성화된 집단 분위기를 형성하기
∙ 개개의 집단구성원들을 충분히 자극하고 행위하도록 준비시키기. 신뢰감과 자발성은 디렉터의 금과옥조이다.
∙ 집단역동을 고려하고 가급적이면 사회측정학으로 집단상호작용을 측정하기
∙ 주인공을 적절하게 선택하도록 안내하고 주인공을 하지 못한 사람들을 배려하기
∙ 주인공과 타협된 행위준비인 회기에서의 치료계약하기
∙ 치료동맹을 확립하기
∙ 치료극을 할 수 있는 행위공간 혹은 무대를 준비하기
∙ 개입하되 주인공에게 탐색의 초점을 선택할 충분한 자유를 주기
∙ 주인공의 언어적 메시지뿐만 아니라 비언어적 메시지를 확인하기
∙ 적절한 시간과 장소에서 각각의 장면설정에 주의를 기울이기
∙ 보조자아들이 역할을 설정하도록 돕기
∙ 실연에서의 중심주제를 확인하고 주인공이 일어났던 일을 집단에게 말로 설명하기보다는 행위로 보여주도록 돕기
∙ 역할교대와 같은 사이코드라마 기법들을 사용하기, 문제의 주변에서 문제의 핵심으로 행위를 이동하기
∙ 문제의 핵심은 정서의 정화, 통찰 정화, 디렉터가 적절하게 극대화시킨 웃음의 정화 혹은 통합의 정화를 포함할 수 있다.
∙ 주인공과 집단에게 충분한 안전감을 만들어 주기
∙ 모든 집단구성원들과 디렉터에게 신체적 안전뿐만 아니라 집단에서 비밀보장을 지키기
∙ 사이코드라마는 집단과정이며 집단에서의 일 대 일 치료가 아니라는 것을 확신시키기
∙ 주인공과 집단이 회기에서 제시된 문제를 통합하도록 충분하게 마무리하기
∙ 주인공이 행위를 한 후에 집단에 되돌아가도록 돕기. ‘주인공은 다시 낯선 사람과 친구를 하나씩 보게된다. 수줍음과 죄책감이 절정에 다다른다. 원격 공감 전이 콤플렉스(tele-empathy transference complex)는 무대로부터 관객에게로 옮겨간다. 집단정화가 획득된다’(Moreno, 1953: 86).
∙ 회기에서 보조자아 역할을 한 집단구성원들로부터 역할 피드백을 촉진하기
∙ 집단구성원의 정화와 통합을 허용하기, 그들은 주인공과 동일시하고 그리고 그들의 경험을 나눌 수 있다.
∙ 집단의 왜곡된 반응들 혹은 분석으로부터 주인공을 보호하기. 비슷한 경험이나 순간을 갖고 있는 각 성원들을 참여시키기
∙ 적절하다면, 주인공의 생활사를 나누기. 디렉터의 나누기는 디렉터가 그의 자신의 치료적 목적을 위해서 이루어져서는 안된다. 그것은 주인공을 위한 건설적인 모델링에 더 초점을 맞추어야한다.

나누기

나누기는 집단정화와 통합을 위한 시간이다. 그것은 사건을 분석하여 용기를 잃게하고 동일시를 조장하는 피드백이라기 보다는 ‘사랑 돌려주기(love-back)’를 의미한다. 개별 집단구성원들이 개입할 가장 적절한 시점이 확인되고, 그리고 각 구성원들은 그가 주인공을 얼마나 좋아하고 싫어하는지를 알게된다. 사람들은 행동에서 차이점보다는 유사점이 훨씬 더 많다. 종종 희랍의 연극에서 관객들은 다른 사람의 일상이야기의 실연을 지켜봄으로서 정화된다. 나누기는 이러한 학습과정을 습득하는 것을 의미하고 집단구성원들은 획득된 정서나 통찰을 통해서 순화된다. 그것은 또한 다른 사람들이 동일한 과정의 여러 수준에 얼마나 비슷하게 관여하고 있는지를 들어봄으로써 주인공의 경험이 정상적이라는 것을 알도록 하는데 목적이 있다. 때때로 전과정의 효과성은 나누기의 깊이에 의해서 평가될 수 있다. 나누기의 또 다른 기능은 집단 실연 후에 분위기를 식여주고, 현실세계로 되돌아오게 하는 방법이다. 이 단계에서 적절한 종결이 이루어진다.

과정분석

과정분석은 사이코드라마가 끝난 후에 정보를 다루고 처리하는 것이다. 학습은 집단, 주인공과 디렉터, 특히 훈련과정에 있는 디렉터에게서 이루어진다. 과정분석 동안에 이론적 가정, 분명한 이론적 근거와 치료적 계약이 드라마에 대한 디렉팅의 일부로서 논의된다. 디렉터, 훈련자 그리고 집단구성원들은 드라마의 기술적 측면들을 재검토한다. 디렉터는 주인공을 장면에서 장면으로 어떻게 이끌어야 하는가, 어떤 치료적 전략들이 성공하였고 실패하였나, 그러한 치료적 전략들을 사용한 이유 그리고 달리 적용할 수 있었던 것은 무엇이었나 등이 과정분석에서 논의할 내용이다.
자기와 동료 평가 뿐만 아니라 훈련 디렉터를 위한 피드백은 매우 귀중하다. 과정분석이 훈련 디렉터들에게 도움을 주지만, 주인공들은 그들이 회기 그 자체로부터 얻는 것보다 과정분석으로부터 훨씬 더 많은 것을 얻는다고 말한다. 그것은 디렉터의 작업에 목표를 둔 회기의 인지적 의미를 이해하는 작업인데, 그것은 주인공을 포함한 집단구성원들이 장면별로, 개입별로, 회기를 따라가면서 실제로 일어났던 것를 이해하도록 돕는 것이다. 주인공은 자신의 의지에 따라서 참여할 수도 있고 그렇지 않을 수도 있다. 대부분의 사람들은 과정분석에 참여하지만 어떤 사람들은 그들이 그 시간에 얻을 수 있는 것보다 더 많은 것을 잃을 수 있다. 실연과 과정분석 사이의 시간 길이는 나라마다 다르다. 예를 들어 밀라노의 지오바니 보리아는 그들의 훈련 디렉터들이 가끔 그들의 사이코드라마 실연 테이프를 가지고 집으로 가져가서 한 달 후에 훈련집단과 그것을 토의하게 한다. 그러나 대부분의 집단에서 과정분석은 사이코드라마 실연이 끝난 후 24시간 내에 이루어진다.

사이코드라마 훈련

대학원의 수준에서 이루어지는 사이코드라마 훈련은 여러 해에 걸쳐서 이루어진다. 사이코드라마 전문가들은 그들의 과정을 이해할 뿐만 아니라 그들의 임상적 수련을 따르는 훈련자들이 있을 뿐만 아니라 자신의 치료와 지도감독을 가지고 있다. 사이코드라마는 강력한 치료적인 도구이기 때문에 훈련된 사람들만이 사이코드라마를 사용해야 한다. 영국의 수련 임상가들과 훈련자들은 영국 사이코드라마학회의 회원이어야 한다. 임상가들은 BPA와 영국 심리치료협회에 그들의 실행 수준을 등록하여야 한다. 이러한 상황이 문화적 차이가 있는 영국이외의 나라들에서 비교될 수 있다. 내담자와 실행가 혹은 훈련자를 안내하고 보호하는 윤리적 법률체계를 따라야한다는 것은 필수적이다.

사이코드라마 활용의 실제적인 고려사항

다른 효과적인 치료들과 마찬가지로, 사이코드라마에서도 좋은 훈련, 윤리적 그리고 신체적 안전 예방조치는 잘 이루어지고 있다. 하나의 치료방법으로서 그리고 많은 개별적 기법으로서 사이코드라마는 그것의 활용에 관하여 조심스럽게 다루어져야 할 많은 문제들이 있다(Karp: 1996).
가장 우선적으로, 사이코드라마에서 특수한 기법들의 활용 목적을 아는 것은 중요한 일이다. 목적이나 전망이 없이 기법을 활용하는 것은 주인공에게 위험할 수 있다. 어떤 기법들은 특정 개인에게 너무 강력하고, 어떤 것은 너무 난해하고, 어떤 것은 너무 놀라운 것이다. 개인이 종결의 어려움과 필요성뿐만 아니라 이러한 방법의 활용을 통해서 쉽게 개방된다는 것을 아는 것은 중요하다. 사이코드라마 전문가들은 현실적 근거가 없는 회기에서 환상적 해피엔딩을 하지 않도록 조심해야 한다. 인지와 이론은 표현과 정서의 방출만큼 중요하다.
낙태, 강간, 근친상간, 성적학대와 같은 사이코드라마 실연에서 극도의 민감성을 요구하는 장면들이 있다. 주인공에게 필요한 것을 성취하게 하고 상처받지 않도록 하기 위하여, 우리는 배려해야하고 신중해야한다.

문헌과 연구

집단심리치료의 치료적 요인들을 다룬 많은 문헌들이 출판되었다(Bloch and Crouch: 1985). 얄롬(1975)은 집단구성원들에게 정화, 응집성 그리고 통찰과 더불어 대인학습이 가장 중요한 치료적 요인들이었음을 발견하였다. 사이코드라마에 대한 연구는 비록 제한되고, 어떤 다른 형태의 치료와 비교되지만, 계속 확대되고 있다.
월쉬(Stuart Walsh, 1996)는 사이코드라마에서 여태까지 이루어진 연구는 켈러만(1987, 1992)과 키퍼(1978, 1989)의 연구들과 같은 결과 연구와 실증주의적 패러다임에 초점을 두고 이루어졌음을 관찰하였다. 월쉬는 사이코드라마 연구가 사이코드라마 과정의 효과를 측정할 뿐만 아니라 그 과정을 평가하고 이해하는 것과 더 관련될 수 있는 비-결과 지향 연구 패러다임(non-outcome-oriented research paradigms)에서 본격적으로 이루어지지 않는다고 말한다. 브래드버리가 지적한대로:

사이코드라마의 타당성과 관련된 비판에 대한 대답은 두부분에서 축적된 증거에 근거하고 있다. 월쉬는 사이코드라마에서 비-결과 지향적 연구의 수행방법에 대한 어떤 지침도 없다고 지적하고 있다. 이러한 사실은 오늘날의 연구자들이 아이디어을 만들어 내고, 어떻게 연구가 이루어질 수 있는지 정의하며, 그리고 그들의 통합적 연구의 수행을 발견할 수 있도록 개방된 장을 만든다. 월쉬는 지금 이루어져야 하는 양적 도약은 이러한 사례연구들을 단순한 일화들로 취급하지 않는 분명한 연구의 배경들이 있어야 한다는 점을 인식하고 그것들이 적극적으로 연구될 수 있고 이러한 연구가 평가되는 방법들을 공식화하는데 있다고 결론을 내리고 였다.
(Bradbury 1995, p.3)

켈러만(1992)은 통찰, 정화 그리고 대인관계가 사이코드라마 집단심리치료에 중심적인 치료적 요인들이라는 것을 두 연구에서 발견하였다. 로츠(Grete Leutz)는 갈등을 의식하게 하고, 명백하고 구체적이고 보일 수 있도록 하는 것은 역시 갈등을 해소하는 것이고 그래서 사람은 변화될 수 있다고 말한다(Leutz, 1985).
브래트너(1996)는 최근에 쉽게 구할 수 없는 교재나 잡지들로부터 발췌한 주요한 사이코드라마 논문들을 최근에 연구하였다. 몇몇 논문은 미국의 집단 심리치료 및 사이코드라마 학회지에 실린 것이다. 그는 논문들을 포함하여 10권의 책으로 그것들을 편집하였다. 제임스 샥스(James Sacks)와 그의 동료들(1995)은 사이코드라마에 대해서 쓴 모든 책과 논문들로 서지목록을 편집하였다. 이 카탈로그는 주제와 저자별로 컴퓨터디스크를 이용하여 색인목록되었다. 브래트너와 샥스 두 사람은 사이코드라마 연구와 학문에 주요한 기여를 하였다.

적용

사이코드라마의 실제적인 경험이 없는 어떤 전문가들은 치료적 방법으로서의 사이코드라마에 대해서 우려를 나타낸다. 많은 사람들은 사이코드라마의 과정을 지나치게 극화시키고, 사이코드라마의 위험을 추정하여 강조하는 경향이 있다. 다른 사람들은 사회심리학의 가장 기본적인 지침을 위반한 소박하고, 피상적인 방법으로 사이코드라마의 장점을 과장하는 경향이 있다. 두 부류의 집단들은 사이코드라마의 치료적 잠재성을 과학적으로 연구하였던 비교적 최근의 시도들을 알고 있지 못한 것이다.
켈러만(1992)은 사이코드라마가, 행동주의적이든, 정신분석학적 혹은 실존적-인본주의적이든, 그 자체에 기여할 수 있거나 많은 심리치료의 방법들에도 기여할 수 있다고 말하였다. 그는 그 방법이 적절한 자아-강도, 심리학적 마인드, 적응적 퇴행의 능력을 가지고 있는 개인에게 사용되어야만 한다고 강조하였다.
사이코드라마는 대인 관계적, 신경증적, 정신병적 그리고 정신 신체적 문제를 포함하는 광범위하고 다양한 장애에 도움이 될 수 있다(Holmes 등, 1994; Leutz, 1985). 사이코드라마는 장기 집단, 진행중인 집단에 유용하고, 개인이나 집단에도 유용하며, 위기-중재 요법의 특성을 지닌 심리치료의 하나의 간편한 방법으로 이용된다.
우리는 이 책과 그의 적용을 통하여 도움받기를 희망한다.

참고문헌
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Bloch, S. and Crouch, E. (1985) Therapeutic Factors in Group Psychotherapy, Oxford: Oxford University Press.
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Moreno, J.L. (1953) Who Shall Survive?, Beacon, NY: Beacon House.
Sacks, J., Bilaniuk, M. and Gendron, J. (1995) Bibliography of Psychodrama, New York Walsh, S. (1996) 'A Review of Philosophical Paradigms and Methodological Views Expressed in Psychodramatic and Allied Literature', British Journal of Psychodrama and Sociodrama, Vol. 11 (BPA, Oxford).
Yalom, I.D. (1975) The Theory and Practice of Group Psychotherapy, 2nd rev. edn, New York: Basic Books.

....... 이 자료는 Handbook of Psychodrama의 1장에 나온 내용입니다.